100 JAHRE CELAN

Sein Leben verlief fast wie das des Weihnachtssterns: spät aufgegangen, eine zeitlang hellleuchtend, und dann wie vergessen. Seine Welt war untergegangen. Allerdings lebt Czernowitz, seine Heimatstadt, als touristische Literatenstadt auf, und die Lyrik lebt in der Werbung, in der Popkultur und im RAP.

Als ich das erste Gedicht von ihm las – in dem Osten, aus dem er kam – lebte er noch, und das ist deshalb so bemerkenswert, weil er von den hundert Jahren, die seit seiner Geburt vergangen sind, nur weniger als fünfzig gelebt hat. Und er lebte im unerreichbaren, ferner als fernen Paris, aber er übersetzte dort den erschossenen Mandelstam[1] vom russischen Totenreich auch ins Ostdeutsche. Russisch wurde uns nahegebracht, aber hat es nicht geschafft, uns jemals nahe zu sein. Er hatte es in einem Sommer gelernt und später, in Paris, betrunken, hat er russische Lieder gegrölt, genau wie wir in unserem grauen Ostberlin.

Aber das erste Gedicht, das ich von ihm las, war keine Mandelstamnachdichtung, sondern ein aus Reimen und Assonanzen bestehender Achtzeiler[2], der wie Bildhauerabfall auf dem Boden herumlag und nicht wusste, ob er Proverb oder Gesammeltes Werk werden sollte: ‚Wohin gings? Gen Unverklungen.‘ Das Gedicht stand in einem kleinen Auswahlband westdeutscher Lyrik, den es bei uns im Osten von Freund zu Freund zu leihen, aber nirgendwo zu kaufen gab. Denn bei uns im Osten hatten nicht nur die Bücher ihre Schicksale, sondern auch die Leser. Celan wurde nicht gedruckt, aber war trotzdem – als Übersetzer – wohlgelitten.

Bei uns in Ostdeutschland ‚traten keine Steine aus dem Berge‘, sondern die  Dichter und ihre Epigonen wetteiferten in Oden und Elogen, und niemandem fiel auf, das ELOGEN ein Beinahanagramm von GELOGEN war, eine Ruine des Wortes, ein Bruchstück der Wahrheit. Man muss gar nicht Becher, KuBa, Wiens und ihre Stalin- und Stasigesänge meinen, es reicht Brechts ‚Erziehung der Hirse‘ erneut zu lesen, um zu verstehen, dass das keine neue Lyrik war, sondern pseudobiblisches Interpretations- und Motivationsgeschwafel. Während man bei Diktatoren nicht sicher sein kann, ob sie nicht doch an sich und von sich glauben, dass sie das wären, was viele Menschen von ihnen glauben, weil sie es ihnen zuvor eingeredet haben, sind sich diese Dichter sicher, dass sie lügen sollen und wollen, um Geld und Ruhm zu verdienen und zu vertrinken. Ihren Phantomschmerz ertränkten sie in Kokain und Suizid.  

Celan dagegen wurde verfolgt von seinem eigenen Gefühl der Unvollkommenheit, wenn nicht sogar des Unvermögens. Er verdiente sein Geld mit kongenialen Übersetzungen und als Lehrer an einer Eliteschule. Antisemitismus und überhaupt Segregation waren damals noch so verbreitet, dass selbst die Opfer deren Wirkungen eher hinnahmen. Celan wurde verlacht, wenn er vorlas. Artur Brauner musste erleben, dass Kinos demoliert wurden, in denen sein Film, der erste, der in einem KZ spielte, gezeigt wurde. Die Nazis hatten noch die Deutungshoheit. Als die TODESFUGE schon in den Lesebüchern stand, gab es einen Deutschlehrer in Deutschland, der klappte das Buch auf, las die TODESFUGE vor, klappte das das Buch wieder zu und sagte kalt: Das kann man nicht verstehen.

Spätere Generationen von Deutschlehrern gaben – in bester Absicht – mit diesem Gedicht einem ganzen Volk die Absolution: Seht, sagten sie, so ist es gewesen, aber es ist Präteritum, auch der Rauch, der keine Metapher war, ist vergangen.  Das Grab in den Lüften wurde zum Stolperstein.

Vielleicht hielt er es nicht aus, in den Lesebüchern und Abituraufgaben angekommen zu sein. Vielleicht glaubte er tatsächlich, am Tod seiner Eltern mitschuldig zu sein. Vielleicht fühlte er sich aber von all den antifaschistischen Nazis in Ost und West verfolgt? Nur die engen Freunde aus seiner Jugend glaubten, dass er ein neuer Hölderlin gewesen sei. Aber letztlich verschönten auch sie ihr eigenes Leben mit dem Wissen über ihn. Wer will es ihnen verdenken? Vielleicht hatte er auch einfach nur Angst vor dem Alter, denn er wäre in seinem Todesjahr fünfzig Jahre alt geworden, wenn er geblieben wäre? Vielleicht hatte er Angst vor seinen Wahnvorstellungen, die ihm unheilbar erschienen?

Er ist in die Literaturgeschichte schwer einordbar. So wie Kafka, und ganz im Gegensatz zu Thomas Mann und Bertolt Brecht, tat er nichts für seinen Nachruhm. Er hoffte, man würde  ihn erkennen. Seine wahre Bedeutung erschließt sich nur, wenn man, Seite um Seite, in seinem Werk blättert, nicht wie bei Schiller und Brecht in verstreuten Zitaten. Er fand die Welt als Ruine vor und hat die Bruchstücke als Zutaten gesammelt. Nur dass sein Lapidarium so durcheinander blieb wie die Welt. Man muss sich auf ihn einlassen wollen, dann wird man von einem großen Werk auch wirklich eingelassen. Während Brecht mit dem Gegenständlichen rang und sich im Elogischen verlor und Kafka sich hinter der trivialen Erzählstruktur verbarg, um ungeschont und ungeschönt für die Ewigkeit reden zu können, schuf Celan aus den Splittern einer absurden Kainswelt einen Gefühlskanon, der nur dem WTC[3] von Bach vergleichbar ist. Und nicht zufällig heißen viele Gedichte von Celan Fuge, Tango, Engführung. Das Material – die Fugenthemen und Präludiencluster, die Wortkaskaden und entgrammatisierten Proverbien – lag sozusagen auf der Straße und es bedurfte eines Genies, um das lesbar zu machen, es zu analogisieren. Bach schrieb den Anfang des WTC bekanntlich in Weimarer Beugehaft. Celan dagegen war immer auf der Flucht vor dem semantischen Gefängnis.

Wer sich mit mir jetzt in das Verhältnis zwischen den Steinbrüchen von Carrara und der Kathedrale, dem Baptisterium und dem schiefen Campanile von Pisa oder den expressiven Abbildern des großen Michelangelo versetzen kann, hier die kullernden Bruchstücke im wahrsten Wortsinn, dort die reinste synthetische Kunst, das Schlechte wie Spreu hinweggeblasen, der wird auch Celan besser verstehen. Seine Wortfetzen parodieren eine Welt, die sich für perfekt hält, jedoch abgrundtief verdorben, toxisch und zerstört ist.    

Er schrieb nicht über Auschwitz oder den Sieg oder die Niederlage einer der vielen Wahrheiten, die einen Moment lang ewig waren. Er schrieb auch nicht über sich. Er schrieb, ohne dass wir es bemerkten, wenn wir nicht immer wieder lasen und lesen, über dich und mich:  ‚Vielleicht war mein Wispern schon vor meinen Lippen geboren‘. [MANDELSTAM]

WAS GESCHAH? Der Stein trat aus dem Berge.

Wer erwachte? Du und ich.

Sprache. Sprache. Mit-Stern. Neben-Erde.

Ärmer. Offen. Heimatlich.

Wohin gings? Gen Unverklungen.

Mit dem Stein gings, mit uns zwein.

Herz und Herz. Zu schwer befunden.

Schwerer werden. Leichter sein.

CELANs TODESFUGE

Es kann ihnen und uns kein Trost sein, dass der Tod auch Meister aus anderen Ländern war, ihnen nicht, weil sie nicht auferstehen können von den Toten, uns nicht, weil unsere Vorväter die Untaten auf ihr und unser Gewissen geladen haben. Der Dichter entkam den einen Schergen und entkam den anderen Schergen knapp, aber er entkam nicht seinem Gewissen und seiner Erinnerung. Er wurde derjenige, der die törichte Frage für absurd erklärte, ob man nach Auschwitz schreiben könne, man müsse, war seine Antwort, man müsse nach Auschwitz schreiben, auf dass das nicht zu Verstehende gefühlt würde. Sein Gedicht wurde das berühmteste und auch das beste, aber der Preis dafür war sehr hoch: sein Leben.

 
Es wurde schon oft hineininterpretiert: der einzige Reim in dem Gedicht besteht aus den blauen Augen des Mörders und seinem zielgenauen Schuss. Vielleicht ist es Zufall, dass sich das Gedicht an dieser Stelle reimt. Was es zu einem großen Kunstwerk macht, ist der Gesang des schrecklichen Details, das Rezitativ der Trauer, die Banalität des bösen Briefeschreibers. Das Lager bestand nicht nur aus Schrecken und Tod, sondern auch aus diesen fortwährenden trivialen Befehlen: grabt schneller, grabt tiefer, grabt weiter an eurem Grab, eine Olympiade des Grabens, des Grauens und des Abgrunds. Dieses Gedicht zeigt, dass der Superlativ des Abgrunds nicht nur in der Größe des teuflischen Projekts lag, sondern auch in jedem einzelnen Opfer und jedem einzelnen Täter. Jeder Täter musste ein Maximum an Bösem in sich anhäufen und nach außen dringen lassen. Und jedes Opfer musste ein Maximum an Leid tragen und mit in das vor ihm liegende Grab nehmen. Darüber darf kein Gras wachsen, so nötig uns Gras sonst ist. Immer wieder gibt es Unmut darüber, dass wir, so lange danach, immer noch mit Verantwortung gestraft sind. Der Grund ist dieses unerträgliche Maximum an Leid, das die Opfer auf sich nehmen mussten. Jeder einzelne dieser Menschen hat ein Recht darauf, dass an ihn gedacht wird. In Löcknitz, einem vorpommerschen Städtchen, gab es nur zwei oder drei jüdische Familien, eine davon, die Familie Schwarzweiss, besaß das einzige Kaufhaus am Ort. Der letzte Besitzer hatte den heute peinlichen Vornamen Adolf. Eines Tages traf ich drei alte Frauen, und sie erzählten mir von dem Tag, an dem die drei Familien, voran Dolfi Schwarzweiss, aus ihren Wohnungen getrieben wurden, zum Bahnhof gehen mussten, nach Stettin gebracht wurden. Weiter wollten die drei Frauen nichts wissen. Wir wissen, dass nach Stettin das Todeslager kam, und aus dem Gedicht wissen wir, dass er, der Mörder, Briefe schrieb, dass Dolfi Schwarzweiss und seine Tochter Esther zum Graben singen mussten. Sie stehen im Totenbuch von Mecklenburg und in der Gedenkstätte Yad Vashem. Aber nur ihr Name ist erhalten. Als die Russen kamen, wurde gerade ihr Kauf- und Wohnhaus, in dem auch ein kleiner Betraum war, zerstört. Nichts erinnert mehr an die drei Familien von Löcknitz. Nur das Gedicht.

 
Dieses Gedicht ohne Satzzeichen, mit nur einem Reim, mit unerträglichem Refrain des Todes, dieses Gedicht lehrt uns, wie falsch es ist, immer noch die Sprache der Täter zu sprechen, nicht deutsch, das ist auch die Sprache der Opfer und des Dichters. Die Sprache der Täter sagt nämlich, dass dort nicht Menschen ermordet wurden, sondern angeblich eine bestimmte Gruppe von Menschen. Wer das betont, glaubt, wie wir wissen, an die Berechtigung seiner Morde. Aber wir? Wir glauben nicht an die Berechtigung zu töten. Wir lassen nur noch den Selbstmord und den Tyrannenmord als Ausnahme vom universellen Tötungsverbot bestehen.

 
Das ist nicht die Folge des Gedichts, wohl aber die Folge dieser Taten, und die hat dieses Gedicht zuerst und gültig beschrieben. Zu recht wird vom Wirtschaftswunder gesprochen, schon zu unrecht wird es nur westlich der Elbe gesehen. Aber ganz unrecht ist: warum wir nicht – oder zu wenig oder zu langsam – sehen, dass es nach diesem Krieg auch ein Moralwunder gegeben hat. Die Todesstrafe ist abgeschafft, der Krieg wurde für immer geächtet:
 Nicht der andere ist uns feind, sondern der Krieg. Nicht der Fremde ist Ursache des Kriegs, sondern der Hunger oder die Gier.


Die Intoleranz steht am Pranger, alle Kinder und Jugendlichen lesen Rousseau und Kant, die Mündigkeit ist Verfassungsgebot, vielleicht am wichtigsten: alle fahren in alle Länder, also alles Fremde wird uns nah.

Fakt und Kontrafakt gehen in diesem Gedicht ineinander über wie im Leben. Wer will entscheiden, ob ‚das Grab in den Lüften’ die Metapher für das Undenkbare ist, oder das reale Bild verbrannter, zu Rauch gewordener Menschen, oder der ewige Ort, hoch oben, aller unserer Seelen?

Das Absurde kann nur im Absurden gezeigt werden, aber das Gedicht ist alles andere als surreal. Es heißt Fuge, weil es die stärkste Verdichtung des Grauens zeigt. Alle Mittel der Kunst werden ausgeschöpft, darunter erschreckend Neues, aber es liest sich trotzdem wie der Bericht eines Überlebenden. Tatsächlich hat sich Celan in die Rolle seiner Mutter versetzt, aus ihrer Sicht, die nicht überlebt hat, ist der Bericht. Er hat sich sein Leben lang Vorwürfe gemacht, dass er überlebt hat, sie nicht. Er war jung. Er ist zweimal weggelaufen, einmal vor den Deutschen, einmal vor den Russen, er, der so gut russisch konnte, dass er die Gedichte des erschossenen Mandelstam kongenial übersetzt hat und, wenn er betrunken war, russische Lieder gegrölt hat, mitten in Paris. Wie seine Heimat war er multilingual. Wie seine Heimat ist er untergegangen. Die Seine in Paris nahm ihn auf, nachdem der Pruth in Czernowitz ihn verstoßen hatte.

Eine Reihe von uns unbekannten Dichtern, die aber alle mit Celan bekannt waren, haben ähnliche Gedichte geschrieben. Celans Gedicht ist das dichteste, das deshalb zurecht das berühmteste wurde und er der berühmte Autor. Es ist schade, dass die anderen Dichter fast oder ganz vergessen sind (Rose Ausländer, Moses Rosenkranz, Immanuel Weissglas), aber das darf uns nicht hindern, Celan zu bewundern. Er selbst hat am meisten unter der von ihm bewusst gewählten – und von manchen Plagiat geschimpften – Intertextualität gelitten. Sein Gedicht ist eine Kompilation aus all den anderen Gedichten, aber auch das Denkmal gewordene Abbild des Schreckens. Besser als ein Geschichtsbuch lässt es uns fühlen (wer nicht hören will, muss fühlen), wie es wäre, wenn wir die Opfer oder die Mörder wären. Als einziger hat Celan es geschafft. Er litt auch darunter, dass dieses Gedicht in den Lesebüchern steht, aber da gehört es hin, zu uns.

Paul CELAN 23. November 1920 bis 20. April 1970


[1] Ossip Mandelstam, russischer Dichter, 15. Januar 1891 bis 27. Dezember 1938

[2] WAS GESCHAH? aus: Die Niemandsrose, Suhrkamp Taschenbuchausgabe, Band 1, Seite 269

[3] WTC = wohltemperiertes Klavier

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