Romeo und Julia in Wiesbaden
Bevor eine Tragödie als traurig und mit traurigem Ende gezeigt wird, geht man lieber tausend Umwege: Zerbröselung der Bühne, Hüpfen von einem Wortspiel zum anderen (lachen, um nur nicht weinen zu müssen), grellkomische Kostüme. Etwas anders ging es in letzten Aufführung von ‚Romeo und Julia‘ in dieser Saison in Wiesbaden an einem überhitzten Abend zu.
Das Bühnenbild zeigte ein Grundproblem unserer Zeit: die Kommunikation in getrennten, relativ geschlossenen Räumen. Unter einer großen umschließenden Brücke wurde in drei Kabinen gleichzeitig gespielt, ein anstrengendes, aber klar verständliches Bild für die Isolation kommunikativer Gruppen und ihre mögliche Überbrückung. Das wurde noch betont, indem Teile der Dialoge, vielleicht ein Viertel, bei körperlicher Anwesenheit der Darsteller als Video zu sehen und zu hören waren. Die Amme musste sogar, um noch mehr die verschiedenen Sprachen, Sprachebenen, Sprachkammern zu betonen, zeitweise Englisch sprechen. Der Diener Peter liefert vor dem Beginn eine exzellente Pantomime, die uns erinnern soll, dass wir nicht vor dem Fernseher, sondern im Theater sitzen. Das Nebeneinander von Film und (Bühnen-)Realität ist für uns Alltag. Es fehlte nur noch der Schauspieler, der seinen Text vergaß[1], um den Schritt zum Naturalismus zurückzugehen.
In der linken Kabine agierte die Apothekerin, die den Text des Franziskanerpaters Lorenzo hatte und auch dessen soziale Rolle: der psychischen und physischen Lebenshilfe. Wir haben uns aus der Allmacht der Kirche herausgewunden, aber Shakespeare und die Regisseurin Charlotte Sprenger zeigen uns, wo wir uns hineingewunden haben: in ein Konglomerat aus Pharmaindustrie, Medizin, Esoterik, Psychologie, Parapsychologie und Pseudoreligion. Die Apothekerin muss gar nicht aus ihrer Kammer herauskommen, um allgegenwärtig am Spiel teilzunehmen. Die Spieler kommen alle zu ihr. Diese, in der Wiesbadener Inszenierung drittwichtigste Rolle wurde von Süheyla Ünlü großartig gespielt, mit Tempo, Verve, Lautstärke und gewaltigem Flüstern. Man konnte durch sie gut verstehen, dass das alles nicht Probleme von Romeo oder Julia allein waren. Wir alle haben uns von einer Abhängigkeit in die nächste gerettet. Shakespeare hat also die hinter den Problemen liegende Grundstruktur von uns Menschen erkannt und demaskiert. Wir aber schalten weiter unsere Endgeräte ein und lassen uns einlullen. Ebenso stark und mit durchscheinender Tragik und Intensität spielte Maria Wördemann die Julia. Leider ist mit heutigen (und wahrscheinlich auch damaligen) Mitteln nicht die sagenhafte Vierzehnjährigkeit des berühmten Liebespaares darstellbar, ohne albern zu werden. Dieser Gefahr entging Wördemann durch brillantes und virtuoses Spiel. Dagegen wirkte Abdul Aziz Al Khayat als Romeo sowohl von der Stimme als auch von der Erscheinung her blass. Manchmal hörte sich sein Spiel so an, als ob er gerade von einem Meisterkurs für Alte Musik zurückgekommen wäre: wie eine Rolle in der Rolle.
Köstlich spielte dagegen Kevin Krougliak den Diener der Capulets, Peter. Gekonntes androgynes Gehabe verband sich bei ihm mit pantomimischer Größe und eigenwilliger Verschmelzung mit seinem Kostüm.
Das Theater versucht, auch jüngere Zuschauerinnen und Zuschauer zu gewinnen: man benutzt eine moderne Übersetzung (hier die erstaunlich poetische von Thomas Brasch), man spart nicht bei Bühnenbild und Kostüm, aber man bleibt sehr einfach bei einer lautstarken Art von Popmusik, die für meinen Geschmack weder mit Shakespeare noch mit der heutigen Jugend zu tun hat. Ich warte auf den Tag, an dem eine Inszenierung auf klassische, aber durchaus verfremdet und verfremdend wirkende Musik setzt, so wie es Stanley Kubrick in seinen Filmen mit großem Erfolg tat. Vielleicht entsteht dadurch ein neuer V-Effekt[2], nachdem der originale uns die Tragödien als oft befremdlich und die Komödien als gekünstelt erscheinen lässt.
Immer wieder treffen sich die kommunikativ getrennten Protagonisten auf der Brücke zum gemeinsamen Spiel, zur Flucht, zum Zusammentreffen. Dieses gelungene Bild könnte sogar als die Aktualitätsklammer angenommen werden. Diese Brücke fehlt im momentanen gesellschaftlichen Diskurs und würde doch dringend gebraucht. Shakespeares Text ruht auch auf der klaren Familienstruktur der Capulets und Montagues. Diese heile und ‚heilige‘ Familie prägt nicht mehr so wie einst unser Leben oder wie wir uns das Leben von einst vorstellen. Trotzdem gibt es Tragödien, aber auch sie bestimmen nicht mehr als moralische Zeigefinger unsere Anschauung. Wir lassen uns nicht mehr auf Katharsis[3] ein, wir wollen überhaupt nicht mehr erzogen werden. Unterhaltung spielt im heutigen Theater und noch mehr im Film die weitaus größere Rolle. Das ist ein gutes Zeichen: das heutige Leben ist besser als sein Ruf. Aber es geht auch Tiefe verloren.
Durch den in eine allgütige und allgültige Seelenapothekerin gewandelten Franziskanerpater Lorenzo gerät der tatsächliche Apotheker[4] ins Hintertreffen. Er ist – so absurd uns das heute erscheinen mag – so arm, dass er Romeo nach dessen moralischer Freisprechung das tödliche Gift verkauft. Romeo sagt zu ihm, dass eine Welt, die nichts tut, um ihn reich zu machen, nicht der Freund der Menschen ist. Das eigentliche Gift, so lässt Shakespeare den blutjungen Romeo sagen, das eigentliche Gift ist das Geld. Und das ist so geblieben, obwohl die Apotheker heute reich sind und jeder Arme reicher als die Armen in Shakespeares Welt.
Selbst Friedrich Nietzsche und Siegmund Freud waren, nebst einigen anderen, sicher, dass Shakespeares Dramen und Sonette nicht von jenem Mann aus Stratford stammen können, der, wie Bach, weder einen Abitur- noch einen Magisterabschluss hatte und mit 18 Jahren aus dem Haus ging, um als reicher und erfolgreicher Mann wiederzukommen und der nach seinem Tod eine Jahrhundertkarriere begann. Und so sicher sind wir heute, dass ein fünfzehnjähriger verliebter Junge nicht so tiefgründig über die Welt und das Geld nachdenken und sprechen kann. Aber Romeo wird getoppt durch seine Geliebte, von der wir wirklich wissen, dass sie gerade einmal vierzehn Jahre alt ist. Sie weiß sogar, belehrt durch die junge Liebe, dass es nicht das Nehmen, der Konsum, die Rezeption ist, was uns glücklich macht. Diese Liebe, so sieht sie glasklar, ist so tief wie das Meer, unendlich tief und weit. Und mitten in dieses Geplänkel des Abendgesprächs sagt sie einen Satz, einen Satzfetzen eigentlich nur, der eines Yesus oder Seneca, eines Gautama Buddha oder eines Gandhi – oder eben eines Shakespeares – würdig gewesen wäre. Der Satz wäre zudem geeignet gewesen, von der Eisenbrücke als Podium der Menschheit herab gesprochen zu werden, nicht geschrien, wie so viele böse Sätze und Racheaufrufe, sondern geflüstert, gesummt, liturgisch psalmodiert. Die kleine Julia, die so arg früh sterben muss, sagt: THE MORE I GIVE THE MORE I HAVE FOR BOTH ARE INFINITE.[5]
[1] Sonnet 23: as an unperfect actor on the stage / who with his fear is put besides his part…
[2] Brechts Verfremdung
[3] Seelenreinigung der griechischen antiken Tragödie
[4] V1
[5] II2
rochusthal 